Contenitore con segni di fuoco, 1986

Es handelt sich um ein Werk, das eher als Gründungsakt denn als isolierte Episode zu verstehen ist: Es gehört zur Serie der „Behälter“, mit denen Cavenago in den 1980er Jahren erstmals ein Problem thematisierte, das seine gesamte spätere Forschung durchziehen sollte: Bewegung nicht als eigenständige Eigenschaft des Werks, sondern als Ereignis, das von der Anwesenheit und der Geste des Betrachters bedingt ist. Die Behälter jener Jahre wurden nämlich halb geschlossen ausgestellt: Hüllen, die sich nie ganz offenbarten, sondern ihren Inhalt in einem Zustand teilweiser Sichtbarkeit zurückhielten, der sich erst dann vollenden sollte, wenn das Publikum die Handlung vollzog, sie zu öffnen. Die Bewegung ist hier noch weder mechanisch noch kinetisch im eigentlichen Sinne – keine Räder, keine Rollen, kein Gleiten –, sondern bereits relational: Das Werk verhält sich wie eine Schwelle, und sein Öffnen ist ein Akt, den der Künstler buchstäblich dem Betrachter überträgt.

Im Inneren dieser Hülle, deren Form eher an etwas Organisches als an etwas Geometrisches erinnert – fast wie eine Schote, eine Puppe oder ein von einer Schale geschütztes Organ –, experimentiert Cavenago mit Farbgebungen und Assemblagen aus heterogenen und stark konnotierten Materialien: Keramikfaser, ein isolierendes und feuerfestes Material aus dem industriellen Bereich; Blei, schwer, undurchsichtig, historisch gesehen ein Material zum Schutz und zur Abschirmung; Holz, das traditionellste strukturelle Element. Es ist ein Materialvokabular, das im Keim bereits die Aufmerksamkeit vorwegnimmt, die der Künstler in den folgenden Jahren den „Fabrikmaterialien“ widmen wird – nicht dekorativen, sondern funktionalen Materialien, die aus der Welt der industriellen Produktion stammen und im Bereich der Bildhauerei wiederverwendet werden.

Das bedeutendste Element ist jedoch der glühende Nickel-Chrom-Draht, der die Hülle durchzieht und von einem elektrischen Transformator gespeist wird. Der Nickel-Chrom-Draht ist hier kein bloßes Leuchtzeichen, sondern ein Element mit doppelter Natur: Einerseits erzeugt er Wärme und erwärmt die gesamte Hülle von innen, andererseits erzeugt er Lichtpunkte, die an den Stellen mit der stärksten Glühintensität sichtbar sind. Die Wärme wird so selbst zum Material des Werks, nicht als Nebeneffekt der elektrischen Vorrichtung, sondern als vollwertiger skulpturaler Bestandteil, der mit anderen Sinnen als dem Sehen wahrgenommen wird: durch den Tastsinn, die Temperatur und die physische Nähe. Es handelt sich um eine Erweiterung des sensorischen Feldes des Kunstwerks, die bereits 1986 auf überraschende Weise Fragen vorwegnimmt, die erst später in der Debatte über prozessuale und partizipative Kunst zentral werden sollten: Das Werk beschränkt sich nicht darauf, gesehen zu werden, sondern macht sich buchstäblich durch die von ihm ausgestrahlte Wärme spürbar.

Im Rückblick, im Lichte des gesamten weiteren Schaffensweges des Künstlers, erscheint „Contenitore con segni di fuoco“ wie ein kleines Labor, in dem sich bereits viele der Themen ankündigen, die Cavenago in den folgenden Jahrzehnten weiterentwickeln wird: die Schwelle zwischen geschlossen und offen, zwischen drinnen und draußen; die aktive, fast performative Rolle, die vom Betrachter verlangt wird, damit sich das Werk entfalten kann; die Verwendung von Materialien und technischen Komponenten (ein elektrischer Transformator, ein Widerstandskabel), die aus der industriellen Welt entlehnt und als Ausdrucksmittel wiederverwendet werden; und schließlich die Idee – die fast zu einer Handschrift werden sollte –, dass Energie, sei sie elektrisch, thermisch, kinetisch oder sogar wirtschaftlicher Natur, wie in den späteren Arbeiten zum Thema Geld, stets ein vollwertiges skulpturales Material ist, nicht weniger konkret als Stahl oder Holz.

L.B., 2018