L'Arte stanca, 1993

Der Titel ist wörtlich zu nehmen: Kunst ermüdet. Nicht das Kunstwerk ermüdet, sondern derjenige, der den Ort der Kunst betritt. Jedes Museum, das etwas auf sich hält, rechnet damit und sorgt für Abhilfe: die Bank, ein unauffälliges Möbelstück, ein Funktionsmöbel, ein Ort, der für das traditionelle, kontemplative Verweilen vor dem Meisterwerk vorgesehen ist. Dem Pecci-Museum fehlte diese Einrichtung. Cavenago liefert das fehlende, ortsspezifische Mittel und macht es zum Kunstwerk, präsentiert es jedoch in einer Form, die keine Erholung zulässt. Auf den müden Besucher warten 32 Meter Wegstrecke auf einer Bank aus Edelstahl mit parallelogrammförmigem Querschnitt: eine Form, die weniger an einen bequemen Sitz aus Holz und Samt erinnert als an eine Klinge, die auf einer Reihe von Würfeln mit einer Seitenlänge von fünfzig Zentimetern ruht, die in regelmäßigen Abständen am Boden befestigt sind und jeweils an der Oberseite mit Stützkugeln versehen sind. Man setzt sich hin und gleitet im Sitzen dahin. Der Aufenthalt wird zum Durchgang. Die Ironie liegt nicht in einem Augenzwinkern, sondern in der Vorrichtung selbst: Dem Publikum wird eine Messerbank angeboten, und wer sich ihr hingibt und mitspielt, entdeckt, dass er etwas in Gang gesetzt hat.

Kein Motor, keine Stromversorgung. Die Energie stammt vom Publikum, das im Moment, in dem es der Müdigkeit nachgibt, selbst zum Mechanismus wird. Es ist die Umkehrung des musealen Topos der statischen Betrachtung: Man schaut nicht aus dem Stillstand heraus, man bewegt sich, und mit der Bewegung zerfällt die Wahrnehmung des Ausstellungsraums in eine Abfolge wechselnder Blickwinkel. Cavenago hat die großen Räder der Fahrzeuge und Säulen vorübergehend außer Betrieb gesetzt und die Mechanik auf das Kugellager reduziert: vom Fahrzeug zum Gleiten. Die Abmessungen der Maschine nehmen ab, das dynamische Potenzial jedoch nicht.

Das Maß ist im Übrigen nicht skulptural, sondern architektonisch. Zweiunddreißig Meter sind keine Länge, sondern der Grundriss des Museums aus der Vogelperspektive: Die Bank nimmt nicht einen Saal ein, sondern durchzieht vier, durchquert die Wandtrennwände und schneidet sie diagonal, entgegen der Rechtwinkligkeit, die das Gebäude trägt. Die Architektur legt die Achsen, den Weg und die Abfolge der Räume fest; dieses Einrichtungselement widerspricht ihnen in einer Höhe von sechzig Zentimetern und übernimmt dabei eine Aufgabe, die ursprünglich dem Gebäude zukam: Richtung vorzugeben. Es ist dieselbe orientierende Geste wie bei der Ost-West-Säulenreihe im Martin-Gropius-Bau und bei der Ebene aus beweglichen Parallelogrammen in „A sostegno dell’Arte“. Und wie bereits in „Piedistallo“, 1989, hört das, was im Museum eine untergeordnete Funktion hat – nämlich zu stützen, zu beherbergen, Ruhe zu bieten –, auf, der Kunst zu dienen, und tritt an ihre Stelle.

Im ruhenden Zustand präsentiert sich das Werk als serielle Skulptur: regelmäßiger Rhythmus von Würfeln, durchgehende Stange, konstruktive Geometrie. In Bewegung ist es ein Werkzeug. Die Wand verhält sich wie eine gespannte Fläche, und die Stahlklinge durchschneidet sie, öffnet den Raum dahinter und macht deutlich, dass sich hinter der Ebene Platz befindet. Ein Vorgang, der in Mailand bereits vierzig Jahre zuvor mit einer knappen und endgültigen Geste auf einer Leinwand vollzogen worden war und der hier im Grundriss langsam, im Tempo eines sitzenden Betrachters, wiederholt wird. Das Werk lebt in diesem Schwanken zwischen Einrichtungsgegenstand und Vorrichtung, und entscheidend dafür ist die Müdigkeit desjenigen, der den Raum betritt.

In Museen übernimmt die Bank die Rolle eines Ortes der kontemplativen Ruhe und dient gleichzeitig als traditionelles Möbelstück. Die mobile Stahlbank L'Arte stanca (1993), die auf einer Reihe von am Boden befestigten Stützen steht und mit Stützkugeln ausgestattet ist, um die Bewegung zu erleichtern, ermöglichte es dem sitzenden Publikum, diagonal durch die Säle des Pecci-Museums in Prato zu gehen und dabei seine Enden zu berühren. Dieses scheinbare Einrichtungselement, das sich von einem Ende des Museums zum anderen bewegen kann, verliert seinen beruhigenden statischen Charakter: seine Benutzung und Bewegung verleihen ihm eine zusätzliche `Funktion`, eine Eigenschaft, die über den traditionellen künstlerischen Kontext hinaus ein neues Attribut einführt, auf dem Cavenagos spätere Arbeiten beruhen werden.

Umberto Cavenago verlagert die Optik auf die konstruktive Geometrie, um mit seinen mechanischen Konstruktionen die Koordinaten des Transits der Beobachter zu entschlüsseln.

Durch die scheinbare Systematik der einzelnen Elemente - Stahlwürfel mit 50 cm Kantenlänge, die in regelmäßigen Abständen auf einer Länge von 32 m angeordnet sind - zwingt uns Cavenago in ein optisches Gymkhana, das keine einseitige Lesart des Werks zulässt. Beim Durchschreiten der vier Ausstellungsräume bildet L'Arte stanca den Dreh- und Angelpunkt, verstärkt aber auch die räumliche Dynamik und bricht die Offensichtlichkeit der architektonischen Achsen. In Abkehr von seinen früheren monumentalen Konstruktionen auf großen Rädern hat Cavenago hier zwar die Größe, nicht aber das dynamische Potenzial seiner Maschinen reduziert. Die kleinen Kugeln, die auf der Oberseite der einzelnen Strukturen angebracht sind, ermöglichen es der auf den Kuben ruhenden Bank, sich zu bewegen, und bieten so dem Betrachter die Möglichkeit, in jedem Raum Platz zu nehmen. Auf diese Weise ironisiert Cavenago die Idee einer statischen Wahrnehmung des Werks und macht auf die Verantwortung des Betrachters und die Notwendigkeit seiner physischen und emotionalen Beteiligung am Leben der Kunst aufmerksam.