Pattini a rotelle, 1989

Ende der 1980er Jahre stellte Umberto Cavenago eine Serie von Rollschuhen aus verzinktem Blech her, die sich durch ein industrielles und scheinbar funktionales Design auszeichnen. Jedes Paar, das mit einer bestimmten Nummer versehen ist, hat maßgeschneiderte Abmessungen, die der Morphologie des menschlichen Fußes entsprechen. Doch trotz ihrer innovativen Ästhetik sind die dünnen Rollschuhe aus verzinktem Stahlblech aufgrund ihrer Zerbrechlichkeit unpraktisch. Die geformten Bleche hingegen spiegeln Proportionen und Symmetrie wider und schaffen ein einzigartiges visuelles Gleichgewicht. Dieses Werk verkörpert die Schnittstelle zwischen Kunst und der Dynamik von Sport und Freizeit und verwandelt einen Gegenstand, der mit Freiheit und Abenteuer assoziiert wird, in ein Kunstwerk mit essenziellen Linien und raffinierter Einfachheit.

[...] Pattini a rotelle ist die Blechrekonstruktion des im Titel genannten Objekts. Er wurde in mehreren Exemplaren in verschiedenen Größen (von 35 bis 45) hergestellt, wurde jedoch nicht entworfen und 'produziert', um das Körpergewicht zu tragen, da er nur das konzeptuelle Symbol eines minimalen Fahrzeugs, eines 'anthropomorphen Verstärkers der Geschwindigkeit' darstellen sollte. Die Kraft der Beteiligung und der Destabilisierung, die das Werk bei seiner ersten Ausstellung beim Publikum auszulösen vermochte, war jedoch so groß, dass einige Exemplare bei spontanen Versuchen, sie zu benutzen, von einigen Besuchern zerstört wurden.

Luigi Di Corato, 2003

Umberto Cavenago beginnt seine Reise durch die Kunstgeschichte mit Fahrzeugen (Lastwagen, Skates, Motorräder...), die mit Rädern ausgestattet sind; diese Räder garantieren Bewegung, aber auch eine daraus resultierende Instabilität, die ironischerweise in der zweiten Phase seines Werks im Idealfall zu jener `Kunststütze` der großen Teleskoprahmen, Säulen und Balken führt.
Die Untersuchung entwickelt sich hauptsächlich auf zwei Wegen: dem der Form und dem der Funktion. Die Form ist linear, essentiell, synthetisch und wird schließlich durch die Räder aufgeweicht, die ihr eine außergewöhnliche Vitalität verleihen. Die Funktion besteht darin, auf ironische Weise die so genannten `Genre`-Werte und -Prioritäten zu überwinden, die vor allem in der Vergangenheit ein Hindernis für eine freiere Interpretation einer Welt darstellten, die noch so geheimnisvoll ist wie die Kunst. Das verzinkte Blech ist das scheinbar kalte Kleidungsstück von all dem. Und doch sind diese `Fahrzeuge` von einer fesselnden Energie umhüllt, einer Art Anthropomorphismus, der auf subtile Weise funktional für den Diskurs des Künstlers ist. Die Serie von Rollschuhen ist unter Berücksichtigung der realen Proportionen konstruiert: die Zahl siebenunddreißig ist wirklich die Zahl siebenunddreißig. Jede Beziehung ist immer durchdacht und nichts wird dem Zufall überlassen.

1989 fertigte Cavenago dreizehn Paar Rollschuhe aus 8/10 Millimeter starkem verzinktem Blech an, die kurz darauf in einer Gemeinschaftsausstellung im Studio Marconi in Mailand präsentiert und über die drei Etagen des Gebäudes verteilt wurden. Dies stellt einen Maßstabswechsel gegenüber den bis dahin realisierten großen und sperrigen Fahrzeugen dar: Der Künstler wechselt von Lastwagen und Motorrädern – Objekten, die ganze Ausstellungsräume einnahmen – zu einem kleinen, menschengroßen Objekt, den Rollschuh, der unter Berücksichtigung der tatsächlichen Proportionen des Fußes konstruiert wurde (die Größe 37, wie Vittoria Coen bemerkte, ist tatsächlich die Größe 37, ohne jegliche künstlerische Freiheit beim Maßstab).

Die radikalste Entscheidung betrifft jedoch nicht die Form, sondern die Platzierung: Die Schlittschuhe werden streng auf dem Boden platziert, ohne jeglichen Sockel. Diese Entscheidung steht im Einklang mit der gesamten Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Thema der traditionellen Stützkonstruktion der Skulptur, hat hier jedoch eine Konsequenz, deren volle Tragweite Cavenago vielleicht nicht vorausgesehen hatte. Das Ausstellungspublikum, das an bekannte Schemata und die Banalität der Gewohnheit gewöhnt ist, beschränkt sich beim Anblick der auf dem Boden liegenden Rollschuhe – und vielleicht beim Erkennen der eigenen Schuhgröße, die genau wie bei einem Schuh auf jedes Paar aufgedruckt ist – nicht darauf, sie nur zu betrachten: Es steigt darauf. Schade nur, dass dieses dünne Blech, das als konzeptuelles Symbol eines minimalen Fortbewegungsmittels, als anthropomorpher Geschwindigkeitsverstärker gedacht war – wie Luigi Di Corato es definierte –, in keiner Weise dafür ausgelegt war, ein tatsächliches Körpergewicht zu tragen. Die Folge war die Zerstörung und Verformung einiger Exemplare, die von Besuchern zertrampelt wurden, die die dem Objekt innewohnende Zerbrechlichkeit und die implizite Frage, die jede seiner Zerbrechlichkeiten aufwarf, nicht zu erfassen vermochten: Seit wann steigt man auf ein Kunstwerk?

Es handelt sich um einen Vorfall, der einfach als Unfall abgetan worden wäre, als ein Missverständnis, das der Unwissenheit des Publikums zuzuschreiben ist. Doch Jahre später unternimmt Cavenago einen weitaus interessanteren Schritt: Er verwandelt diese Beschädigung in einen gestalterischen Bestandteil, in vollwertiges Arbeitsmaterial. So entstand 1995 „A prova di scemo“ – ein Titel, der mit fast rachsüchtiger Ironie offen die Lehre bekundet, die aus dem Vorfall von 1989 gezogen wurde. Gleiche Menschengröße, dieselben dreizehn Exemplare, nummeriert von 34 bis 46, derselbe Verzicht auf einen Sockel und dieselbe Aufstellung auf dem Boden; doch diesmal besteht das Material nicht mehr aus dem dünnen, 8/10 Millimeter starken verzinkten Blech, sondern aus Cor-Ten-Stahl, einer per Definition widerstandsfähigen Legierung, die tatsächlich das Gewicht derer aushalten kann, die der Versuchung, das Werk zu betreten, erneut nicht widerstehen können.

Schon der Titel selbst spielt auf zwei Ebenen: Einerseits erkennt er mit beißendem Sarkasmus jene „vulgäre“ Komponente des Publikums an, die 1989 nicht in der Lage war, ein zerbrechliches Kunstwerk von einem Gebrauchsgegenstand zu unterscheiden; andererseits verwandelt er eben diese Respektlosigkeit in einen gestalterischen Aspekt, der von Anfang an einbezogen werden sollte, anstatt ihn als unvorhergesehenes Hindernis hinzunehmen. Wie Antonella Soldaini schrieb, schreibt die wahrgenommene Leere an der Stelle, an der der Eisläufer hätte stehen können, eine Lücke vor, die der Betrachter – sobald er sein eigenes Maß erkannt hat – unweigerlich füllen will, indem er physisch in das Werk eingreift und ihm mit dieser Geste eine neue Form verleiht, und sei es auch die Form seiner Zerstörung. Cavenago beseitigt mit „A prova di scemo“ diese Dynamik nicht: Er nimmt sie an, antizipiert sie, macht sie strukturell tragfähig und bedankt sich damit implizit bei eben jenem Publikum, das ihm – indem es auf die ersten Schlittschuhe trat – unwissentlich das fehlende Element geliefert hatte, um das Werk in seiner endgültigen Fassung zu vollenden.