Leon, 1996

Der Titel „Leon“ ist keine sprachliche Spielerei, sondern eine bewusste Entscheidung: Es ist die venezianische Dialektform von „leone“ (Löwe), ein Begriff, der das Werk unmittelbar in seinen geografischen und kulturellen Kontext einordnet, nämlich den der mittelalterlichen Stadtmauern von Cittadella und ihres Denkmals für den Löwen von San Marco, dem historischen Wahrzeichen der Republik Venedig und der Souveränität, die dieses Land jahrhundertelang für sich beanspruchte.

Das Werk entsteht und wird zu einem ganz bestimmten historischen und politischen Zeitpunkt installiert: Mitte der 1990er Jahre, als in Venetien, wie in ganz Norditalien, die Zustimmung zur Lega Nord – einer politischen Bewegung mit autonomistischen und teilweise sezessionistischen Zielen – einen ihrer Höhepunkte erreichte. Der Markuslöwe war in jenen Jahren nicht mehr nur ein heraldisches Überbleibsel der venezianischen Erinnerung: Er wurde wieder als Identitätssymbol gehisst, als Flagge einer territorialen Zugehörigkeit, die mit Nachdruck gegen Rom und gegen den Zentralstaat geltend gemacht wurde.

In Cittadella kursierte in diesem Klima ein Sprichwort, das ebenso derb wie aufschlussreich für die weit verbreitete Stimmung war: „il leon che magna el teron“, der Löwe, der den Süditaliener frisst – eine abfällige Anspielung auf die süditalienischen Einwanderer, die in den vorangegangenen Jahrzehnten auf der Suche nach Arbeit im Italien des Industriebooms in den Norden gekommen waren und sich in der Wahrnehmung eines Teils der lokalen Bevölkerung nie wirklich in das soziale Gefüge Venetiens integriert hatten. Eine grausame Redewendung, die das städtische und historische Wahrzeichen der Stadt, den Steinlöwen am mittelalterlichen Stadttor, in ein Symbol der Feindseligkeit gegenüber denen verwandelte, die als Fremde wahrgenommen wurden, obwohl sie Bürger desselben Staates waren.

In dieses Geflecht aus heraldischer Erinnerung, zeitgenössischer politischer Spannung und volkstümlichen Vorurteilen fügt Cavenago seine Intervention ein, wobei er nicht aus der Ferne, sondern direkt am Körper des Denkmals ansetzt. Am Sockel, in der Nähe der Räder, platziert der Künstler zwei schräge Ebenen, zwei Rampen, die die Rolle des narrativen Auslösers für das gesamte Vorhaben übernehmen: als ob das Denkmal, sobald es im ideellen Sinne an der Basis abgesägt und von den drei Stufen befreit wäre, die es seit jeher erheben und stützen, endlich von dort herabsteigen könnte, um genau diese Rampen als Fluchtweg zu nutzen und in voller Autonomie einen neuen Weg einzuschlagen. Ein Weg, der mit einer scharfen Ironie, die sich gerade gegen die Sezessionsstimmung jener Jahre richtet, ihn sogar nach Rom führen könnte: Der venezianische Löwe, Symbol einer Identität, die in jenem historischen Moment eine Loslösung von der Hauptstadt forderte, wird hier so dargestellt, dass er seinen Sockel verlässt – nicht, um sich von ihr zu entfernen, sondern, wenn überhaupt, um sie zu erreichen.

Der Löwe von Cittadella in Leon hört somit auf, eine feststehende und unveränderliche Größe der lokalen Tradition zu sein, und wird durch die skulpturale Gestaltung zu einem instabilen und sogar ein wenig spöttischen Objekt: bereit, von dem Sockel herabzusteigen, auf den ihn die Geschichte und die Identitätsrhetorik festgesetzt hatten, und vielleicht sogar in die entgegengesetzte Richtung zu gehen, als man es von ihm erwartet hätte.