Biography

La sua ricerca si muove al confine tra arte e progetto. Per lui il progetto non è una premessa, ma il territorio stesso dell'opera: studio di fattibilità, disegni, prototipi, scelta dei materiali, preventivazione, messa in opera, e il dialogo serrato con l'esecutore e con l'officina. È la prassi dell'industria, rovesciata però in un'eresia: Cavenago non progetta prototipi destinati alla serialità, ma pezzi unici e irripetibili, volutamente privi di funzione, la cui unica utilità è poetica.

Le sue opere appaiono così come eco metafisiche degli oggetti di produzione seriale, spogliati della loro funzione meccanica e ridotti al loro limite semantico. La ruota, elemento ricorrente del suo lavoro, si trasforma da semplice protesi motoria a strumento per una nuova percezione della scultura, e genera spazi consolidati e al tempo stesso "trasportabili". L'opera che si muove, o che potrebbe muoversi, si sottrae alla retorica del monumento: non celebra, non commemora, non fissa. Riflette una convinzione di fondo, secondo cui l'uomo è provvisorio, come le sue idee, e l'unica certezza è il cambiamento.

Negli ultimi anni le sue creazioni sono diventate veri e propri elementi architettonici, spazi fruibili in cui lo spettatore entra fisicamente. Lo spazio, che sia una sala, una piazza, la golena di un fiume o la superficie di un lago, non è più un contenitore ma un interlocutore, da indagare e destabilizzare. Lo spettatore, a sua volta, smette di essere un testimone esterno e diventa parte attiva dell'opera: la attraversa, la usa, la completa.

Il suo percorso espositivo si apre sulla scena internazionale. Nel 1990 partecipa alla XLIV Biennale di Venezia con tre grandi cornici semoventi su ruote che, appoggiate alle pareti, incorniciano porzioni dello stesso spazio espositivo; nello stesso anno è presente a L'altra scultura al Mathildenhöhe di Darmstadt, al Palacio de la Virreina di Barcellona e al Centro de Arte Reina Sofía di Madrid. L'anno seguente, con una sala personale a Metropolis al Martin-Gropius-Bau di Berlino, dispone un periplo di colonne alte sei metri, munite di ruote e orientate est-ovest, per sottolineare il cambiamento epocale delle due Germanie che, a pochi anni dalla caduta del Muro, si stanno riunificando. Dopo Recent Italian Art al Center for the Arts di Pittsburgh nel 1992, realizza nel 1993 per la mostra In forma al Museo Pecci di Prato l'opera mobile L'arte stanca, che attraversa le sale tagliando diagonalmente gli spazi del museo e collegandone gli estremi. Nel 1995 partecipa alla Biennale di Johannesburg con Opera sinistra e opera destra, e nel 1996 presenta a Ultime generazioni, nell'ambito della XII Quadriennale d'Arte di Roma, la sua prima opera digitale interattiva, La smaterializzazione dell'arte. Nello stesso anno, subito dopo la mostra Visioni alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, rappresenta l'Italia alla 23ª Biennale Internazionale di San Paolo con una sala personale popolata da computer che riproducono scenari urbani italiani dominati da opulenti monumenti, che il pubblico può "eliminare" virtualmente, ripulendo le piazze dalla retorica celebrativa. Nel 1997 l'opera Nastro trasportatore, una scultura elettromeccanica in tre moduli, attraversa i muri di Le Magasin, Centre National d'Art Contemporain di Grenoble, per la mostra Des histoires en formes, mentre ad Atene espone alla Fondazione Melina Mercouri – Pneumatiko Kentro per la mostra Exelixis. Nel 2000 realizza il progetto site specific Gallery Crossing per IASKA a Kellerberrin, nell'Australia Occidentale.

Negli anni Duemila partecipa alle mostre Scultura italiana del XX secolo (2005) e Scultura italiana del XXI secolo (2011) alla Fondazione Arnaldo Pomodoro di Milano. Nel 2006, per Sculture in villa a Villa d'Este a Tivoli, progetta La 74, omaggio al romanzo di Filippo Tommaso Marinetti L'alcòva d'acciaio: un'opera che negli anni viene "posteggiata" in luoghi sempre diversi, da piazza Insurrezione a Padova nel 2007 al Castello Visconteo di Jerago nel 2009, dalla Reggia di Venaria Reale nel 2013 all'ex Albergo di Virtù di Torino nel 2015, fino al sagrato di Sant'Agostino a Pietrasanta nel 2020, al Municipio di Caldaro nel 2021, agli Horti Leonini di San Quirico d'Orcia nel 2022 e ai piedi della Rocca Sforzesca di Soncino nel 2025. Nel 2011 è tra gli artisti di Il futuro nelle mani, artieri domani alle Officine Grandi Riparazioni di Torino, per Esperienza Italia 150°, e nel 2012 una sua opera della collezione permanente Intesa Sanpaolo è esposta a Cantiere del '900 alle Gallerie d'Italia di Milano.

Negli ultimi anni il confronto con il paesaggio diventa centrale. Nel 2018 posa nel lago di Lugano, davanti al molo di Maroggia, la scultura galleggiante Protecziun da la Patria, interpretazione inoffensiva di una mina navale usata durante i conflitti mondiali, che viene spostata nel 2019 davanti a Villa Santa Lucia a Melano e nel 2022 a Bissone. Nel 2020 installa a Peccioli Centrifugo, un volume quasi parallelepipedo, vuoto all'interno e scomposto longitudinalmente per piegarsi di 30° in un tornante, sostenuto da quattro grandi ruote, due solidali al suolo e due quasi sollevate da terra. L'anno seguente il progetto Sweet Home vince l'avviso pubblico "PAC2020 – Piano per l'Arte Contemporanea" del Ministero della Cultura: è uno spazio espositivo della Galleria del Premio Suzzara, un'architettura "ormeggiata" nella golena del Po che con le piene può galleggiare e che, al ritiro delle acque, si riappoggia sul terreno, mai nella stessa posizione. Nel 2023, con l'Accademia di Architettura di Mendrisio, realizza nel quartiere di Molino Nuovo a Lugano il primo Souvenir di montagna, un'opera per il parco giochi di una scuola dell'infanzia in cui un erratico abitabile in acciaio Cor-Ten dialoga con grandi massi provenienti da cantieri ticinesi. Nel 2026 partecipa alla Biennale Bregaglia, dove realizza il secondo Souvenir di montagna come opera pubblica permanente al Passo del Maloja: un masso costruito che si può attraversare e abitare, collocato su una soglia, un luogo di passaggio tra l'Engadina e la Val Bregaglia. A questo percorso si affiancano numerose mostre personali e collettive in gallerie private.

Dal 1996 al 2010 è docente a contratto all'Accademia di Belle Arti di Bergamo, dove è chiamato da Mario Cresci, e dal 2006 al 2012 all'Accademia di Belle Arti di Urbino. Attraversa discipline diverse, come Pittura, Anatomia, Progettazione multimediale, Sistemi interattivi e Scultura, portando in aula non uno stile ma un metodo: la cultura del progetto come strumento per mettere alla prova le idee e accettare l'errore come parte del percorso.

Dal 2015 gestisce uno spazio espositivo indipendente all'interno di una sua installazione permanente, L'alcòva d'acciaio di Umberto Cavenago, nascosta in un bosco delle Langhe.

Nello stesso anno prende avvio NoPlace, nato da un'intuizione di Cavenago come dispositivo critico che scardina dall'interno il sistema espositivo e le sue gerarchie. Condiviso fin dall'inizio con compagni di viaggio legati da un patto di fiducia reciproca, al di fuori di ogni autorità costituita, il progetto prende corpo per la prima volta negli spazi ex Pirelli di Monza. Da lì si propaga a Fombio e Suzzara nel 2016, a Santo Stefano di Magra nel 2018, fino a Maloja, in Svizzera, dove la quinta edizione si apre il 19 settembre 2026.

NoPlace non è un luogo ma una condizione: un campo aperto in cui la distinzione tra chi crea e chi seleziona si dissolve, e ogni partecipante è al tempo stesso artista e curatore. La sua struttura è rizomatica, priva di centro, governata da una regola tanto semplice quanto radicale, la "4-3-2". Chi avvia il processo invita fino a quattro artisti, ciascuno di essi ne invita tre, e questi a loro volta due. La mostra si genera per contagio, per trasmissione, per affidamento reciproco. Non c'è un'autorità che sceglie dall'alto, ma una rete di relazioni che si espande e si autoregola, sostituendo al controllo la fiducia, alla selezione la propagazione, alla gerarchia la connessione.

In questa prospettiva, l'esposizione rinuncia a presentarsi come oggetto compiuto e si fa processo, energia in movimento, organismo collettivo in continua ridefinizione. È la stessa tensione che attraversa la scultura di Cavenago, il rifiuto della forma definitiva e della retorica celebrativa, trasferita dall'opera alla struttura stessa della mostra. NoPlace diventa così un'opera mobile su scala sociale: un sistema instabile e condiviso che non occupa uno spazio, ma lo attraversa e lo trasforma.

Le domande che seguono sono state poste da Sara Fumagalli, curatrice della GAMeC – Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, e da Ettore Favini, direttore del Politecnico delle Arti, agli artisti che hanno insegnato all'Accademia di Belle Arti di Bergamo a partire dalla direzione di Mario Cresci. Le risposte confluiranno nella mostra che GAMeC e Politecnico delle Arti dedicano alla formazione artistica, ultimo appuntamento del programma Pedagogia della Speranza, che apre il 25 febbraio 2027.

 

Il mio fare nasce nel progetto. Non lo intendo come premessa, ma come territorio operativo. Qui l'idea si confronta con la materia, con la misura, con la resistenza del reale. Disegni, prototipi, verifiche, errori. E il dialogo serrato con l'esecutore e con l'officina, vere protesi operative della mente. Tutto concorre a un processo che non si esaurisce nell'oggetto. Lo attraversa e lo eccede. L'opera non è un punto d'arrivo. È la traccia visibile di un percorso.

Rifiuto la certezza come forma di immobilità. L'uomo è provvisorio, e provvisorio è il suo pensiero. È un organismo in mutazione: deve potersi contraddire, espandere, rifondare. Per questo accolgo lo sviluppo delle idee come energia. Se una certezza esiste, è quella del divenire. Il cambiamento è l'unica costante, la condizione stessa del fare artistico.

Da qui la scelta della mobilità. L'opera che si muove, o che potrebbe muoversi, sfugge alla retorica del monumento. Non celebra, non commemora, non fissa. Destabilizza. Porta nello spazio un elemento di precarietà. Contamina la percezione e la apre a un'esperienza instabile, sempre da ridefinire.

Lo spazio, allora, non è un contenitore. È un interlocutore. Una sala, un edificio, una piazza, la golena di un fiume. L'opera non occupa questi luoghi: li interroga, li mette in crisi, li riscrive. Liberata dal piedistallo, la scultura scende nel campo dell'esistenza. Si fa ambiente, situazione, evento.

In questo campo entra lo spettatore. Smette di essere un testimone esterno e diventa presenza attiva, parte del lavoro. Lo attraversa, lo usa, lo completa. È in questa partecipazione che l'opera si compie. Non come oggetto da contemplare, ma come processo condiviso, aperto all'imprevisto della vita.

 

Sì, profondamente. Gli anni di insegnamento all'Accademia Carrara hanno trasformato il mio sguardo, spostando l'attenzione dall'opera come risultato all'opera come processo: una serie di decisioni, tentativi, ripensamenti. Davanti a un lavoro, mio o di altri, non mi chiedo più soltanto che cosa sia, ma come sia nato, quali problemi abbia affrontato, quali strade abbia scartato.

L'aula è stata per me un laboratorio di osservazione. Seguire il percorso degli studenti significa assistere ogni giorno alla nascita delle idee nella loro forma più fragile: intuizioni incerte, prototipi imperfetti, errori fertili. Ho imparato così a riconoscere il valore di ciò che non è ancora compiuto, e a diffidare delle opere che si presentano come definitive.

Insegnare significa anche dover spiegare, tradurre in parole e in metodo ciò che nella pratica resta spesso intuitivo. Questo esercizio mi ha costretto a guardare con maggiore lucidità anche il mio lavoro, a interrogarlo, a renderlo comunicabile.

 

Lavoro dalla metà degli anni Ottanta nel campo della scultura e dell'installazione. Fin dall'inizio la mia ricerca si è rivolta al mondo della produzione industriale, un mondo in cui si fabbrica qualcosa perché genera profitto. Vi sono entrato adottandone la stessa grammatica: progetto, materiali, procedure, officine. Ma l'ho usata per realizzare oggetti volutamente privi di funzione, la cui unica utilità è poetica. La mia pratica, in fondo, è questo: un continuo dialogo tra arte e progetto, tra forma e funzione, tra ciò che è fermo e ciò che potrebbe muoversi.

Con l'insegnamento questa pratica si è intrecciata soprattutto nel metodo. Agli studenti non ho mai cercato di trasmettere uno stile, tanto meno il mio, ma un modo di procedere: partire da un'idea, metterla alla prova attraverso la cultura del progetto, accettare l'errore come parte del percorso. È lo stesso processo che guida il mio lavoro, e in aula è diventato uno strumento condiviso.

Nell'insegnamento ho portato anche la grammatica della produzione: la misura, i materiali, il confronto con chi esegue. Volevo che gli studenti imparassero a fare i conti con i limiti concreti della materia e a capire che un'idea si trasforma nel momento stesso in cui deve diventare forma. Aula e studio sono stati, per me, due luoghi dello stesso lavoro.

 

Devo premettere che non sono un insegnante di formazione, né ho mai aspirato a diventarlo. Sono arrivato all'insegnamento quasi per caso, chiamato da Mario Cresci all'Accademia Carrara di Belle Arti. L'ho affrontato abbattendo le mie barriere e accogliendo le curiosità degli studenti. Volevo che capissero, guardando me, come si vive e si sopravvive nel mondo dell'arte: un mondo pieno di contraddizioni, tipicamente italiano, in cui i valori e la poetica contano sempre meno.

L'Accademia era, sin d'allora, un'istituzione in parte superata, erede dei modelli del Novecento. Si chiamava ancora "di Belle Arti", e i suoi insegnamenti seguivano logiche obsolete, divisi per discipline chiuse. Un impianto rigido, incapace di adattarsi alla contemporaneità. C'era qualcosa di assurdo: si preparavano giovani a una professione del presente con gli strumenti del passato. Il confronto con le scuole d'arte internazionali dei paesi più evoluti era impietoso. In quelle scuole la formazione era già trasversale e sperimentale, aperta ai nuovi linguaggi e al dialogo con artisti attivi e con il mondo reale. Nelle accademie italiane, invece, tutto restava fermo. E questo pesava ancora di più su chi sceglieva una professione controversa come quella dell'artista: non riconosciuta, spesso osteggiata proprio per la sua apparente mancanza di funzione. Era proprio questo l'impianto che Cresci cercava di scardinare, chiamando a insegnare artisti attivi.

Per questo, più che a una teoria, il mio approccio deve molto a esperienze che hanno unito il pensare e il fare. Penso al Bauhaus, dove arte, progetto e mestiere non erano separati e il laboratorio era il vero luogo della formazione. Lo sento vicino perché nasce dallo stesso intreccio tra cultura artistica e cultura del progetto che attraversa il mio lavoro. E penso a Bruno Munari, che in Da cosa nasce cosa mostra come la creatività si possa educare attraverso un metodo. Da lui ho imparato che il metodo non limita la libertà, ma la rende possibile.

Da qui discendono i miei obiettivi. Il primo è l'autonomia: un buon insegnamento rende lo studente capace di camminare da solo. Poi il pensiero critico: interrogare ciò che si vede, non accettare nulla come ovvio. Poi il valore del processo, più che del risultato. Infine il coraggio di cambiare e di convivere con l'incertezza. In aula ho sempre cercato questo: non trasmettere risposte, ma costruire domande insieme.

Alla base di tutto c'è l'idea di una persona in divenire. Come le idee, anche l'uomo è provvisorio: un percorso aperto, capace di cambiare, contraddirsi, ricominciare. Per questo non ho mai visto lo studente come un contenitore da riempire. Ognuno arriva con un proprio sguardo e proprie domande. Il mio compito era aiutarlo a farle crescere, non a sostituirle con le mie.

Ho sempre considerato gli studenti come interlocutori, quasi come futuri colleghi, senza nascondere loro le contraddizioni del mestiere. Rispettare una persona significa anche dirle la verità sul mondo che la aspetta. E in una società che misura tutto in termini di funzione e di profitto, scegliere di fare arte è già una forma di resistenza. Vorrei che i miei studenti avessero imparato a difendere questa scelta: la libertà di fare anche ciò che "non serve a nulla".

 

Parlare della propria eredità è sempre un po' presuntuoso. E poi, coerentemente con ciò che penso, non amo i monumenti, nemmeno quelli a me stesso. Preferisco pensare di aver lasciato delle tracce, più che un'eredità.

Non ho mai cercato imitatori, e non so se qualcuno dei miei studenti faccia oggi un lavoro simile al mio. Spero piuttosto di aver lasciato un atteggiamento: la fiducia nel processo, il diritto di sbagliare, l'idea che il metodo sia uno strumento di libertà. E la capacità di guardare il mondo dell'arte senza illusioni, ma senza rinunciare alla sua dimensione poetica.

Quanto alle trasformazioni, credo siano state reciproche. Se qualcosa ho lasciato a loro, molto di più loro hanno lasciato a me: domande, dubbi, punti di vista che hanno rimesso in movimento il mio lavoro. In fondo, anche l'insegnamento è stato per me un'opera mobile: qualcosa che non si fissa, ma continua a spostarsi e a cambiare in chi l'ha attraversato.