Der Berg auf Reisen

In der Skulptur von Umberto Cavenago gibt es eine beständige Spannung, beinahe eine Frage, die sein Werk nie aufgehört hat zu stellen: Kann ein schwerer Körper, der zum Stillstehen gemacht ist, die Möglichkeit der Bewegung in sich tragen? Seit dem Ende der 1980er-Jahre bewegt sich seine Forschung auf diesem Grat, zwischen Masse und Ortsveränderung, zwischen der Schwere, die die Skulptur von der Geschichte geerbt hat, und der Dynamik, die der Welt der Maschine angehört. Mit Half Ton (1988) wird das Fahrzeug nicht dargestellt, sondern als Struktur und Bedingung übernommen. Das Rad schmückt das Volumen nicht, es begründet es neu und macht das skulpturale Objekt zu einem aufbruchbereiten Körper. In L’Arte stanca (1993) und Anello (1994) erscheint das Kugellager, das kleinste und präziseste Organ der mechanischen Bewegung. Um diese Werke herum bildet sich ein Repertoire von Vorrichtungen (Exzenter, Nocken, Teleskopstützen), die keine Bewegung erzeugen, sondern sie zurückhalten, speichern, in der Schwebe lassen. Die Bewegung bleibt so im Zustand der Möglichkeit, als latente Energie.

Derselbe Prozess erfasst das Denkmal und sein Fundament. Mit A sostegno dell’Arte, von 1988 bis 2018 immer wieder aufgegriffen, verlieren Sockel und Säule ihre Funktion als Garantie und werden zu Objekt, Problem, Instabilität. Wendet sich der Blick dem historischen Denkmal zu, arbeitet Cavenago durch Superfetation. Er pfropft dem Gedenkkörper fremde, mechanische, bewegliche Elemente auf, die seine Starrheit aufbrechen und seine Autorität erschüttern. Das Denkmal, gemacht, um unbeweglich zu überdauern, entdeckt sich der Bewegung und der Unsicherheit des öffentlichen Raums ausgesetzt. Es zeigt sich eine Praxis, die die Skulptur nicht als endgültige Präsenz hinnimmt, sondern sie als vorläufigen Zustand der Materie versteht, als einen Moment auf einer Reise.

Souvenir di montagna entsteht innerhalb dieser Bahn und ist heute eines ihrer dichtesten Ergebnisse. Sein Ursprung ist emotional: Cavenagos Liebe zu den Alpenpässen und zum Gebirge überhaupt. Doch der Pass ist keine Landschaft zum Betrachten, er ist ein Ort des Übergangs. Er ist der Punkt, an dem das Fahrzeug auf den Fels trifft und an dem sich die menschliche Mobilität am Widerstand der Erde misst. Für einen Künstler, der seine Grammatik auf Achsen, Rädern und Bahnen aufgebaut hat, ist der Pass der Ort, an dem die Reise Form wird.

Der Blick auf den Berg ist im Übrigen eine junge Errungenschaft. Jahrhundertelang war der Berg die Schwelle zum Unbekannten, ein Raum der Finsternis und der Gefahr, den man durchquerte, ohne zu verweilen. Erst mit der Aufklärung öffnet er sich dem Wissen. Geologen befragen seine Schichten und seine Entstehung, Kartografen halten Höhen, Profile und Grate fest. In denselben Jahrzehnten werden die Grenzen zwischen den Nationen schärfer, und der Berg wird zugleich wissenschaftlicher Gegenstand und politische Grenze. Ende des 18. Jahrhunderts, als die Furcht vor dem Unbekannten überwunden ist, steigt der Maler an der Seite des Wissenschaftlers hinauf. Caspar Wolf, Begleiter der Expeditionen in die Berner Alpen, gibt Gletscher, Schluchten und Wasserfälle mit beinahe dokumentarischer Genauigkeit wieder. Doch in dieser Genauigkeit wirkt die romantische Leidenschaft für das Schaurige und das Schreckliche, für das, was den Menschen überragt und ihn an seine Grenzen führt. Mass und Bestürzung, Analyse und Erhabenes bestehen nebeneinander, ohne einander aufzuheben. Der Niesen, eine beinahe vollkommene Pyramide über dem Thunersee, wird zu ihrem Sinnbild. Ferdinand Hodler malt ihn mehrmals, bis er ihn auf reines Volumen zurückführt, ein Dreieck vor dem Himmel, als enthülle der Berg, je länger man ihn ansieht, seine eigene geometrische Struktur.

Cavenago nähert sich dem Berg nicht über die Ansicht. Obwohl er einst malen wollte, ist er vor allem Bildhauer und bringt eine Kultur des Entwerfens mit: das Modul, das Mass, die Konstruktion. Der Berg lässt sich nicht frontal darstellen. Man kann sich ihm nur über eine Vermittlung nähern, und diese Vermittlung wurzelt in den Fragen, die sein ganzes Werk durchziehen: was sich bewegt, was bleibt, nach welcher Zeit. Denn der Berg, das absolute Bild der Beständigkeit, bewegt sich. In geologischen Zeiträumen hebt er sich, faltet sich, bricht und gleitet ins Tal. Zwischen der Zeit des Menschen und der Zeit der Erde tut sich ein schwindelerregender Abstand auf, und es ist derselbe Abstand, den seine Skulpturen auf Rädern seit Jahrzehnten inszenieren: Bewegung gibt es auch dann, wenn sie sich der Wahrnehmung entzieht.

Die Vermittlung führt dann über die Stücke des Berges, die Bruchstücke, die bis in die Ebene gewandert sind. Für jemanden, der in einer Stadt der Ebene aufgewachsen ist, wo der Berg an klaren Tagen eine ferne Linie ist, und der später beschlossen hat, an seinem Fuss zu leben, sind diese Bruchstücke das Zeichen einer gemeinsamen Reise, in umgekehrter Richtung zurückgelegt. Die Synthese dieser Begegnung ist der Findling, ein Block, der von seinem Ort losgerissen und vom Gletscher über Dutzende Kilometer getragen wurde, bis er in einem Gebiet zur Ruhe kam, das ihm nicht gehört. Der Gletscher war sein Fahrzeug, langsam, unerbittlich, ohne Räder. Der Findling ist ein Berg in Bewegung: ein gewaltiges Gewicht, das die Ortsveränderung kennengelernt hat und in seiner Fremdheit gegenüber dem Ort die Erinnerung an die Bewegung eingeschrieben trägt. In ihm findet Cavenagos Forschung die Figur, nach der sie immer gesucht hatte.

Seit 2018 erkundet die Serie Erratici diese Figur durch Materialien und Massstäbe. Sie reicht von der Präzision des 3D-Drucks über die oxidierte Rauheit des Cortenstahls bis zur harzigen Wärme des Arvenholzes. Die Serie gelangt sogar zum kleinsten Massstab des Schmucks, wo Weissgold einen Magneten wie eine geheime Kraft umschliesst. Im Zentrum von allem steht jedoch ein Paradox. Der Felsblock ist per Definition ein Erzeugnis des Zufalls: Er entsteht aus einem Bruch, den niemand beschlossen hat, wird von Frost und Reibung geformt und dort abgelegt, wo sich der Gletscher zurückgezogen hat. Keine Form ist der Absicht ferner. Einen Felsblock zu entwerfen heisst also, in einen logischen Kurzschluss einzutreten, denn man beansprucht vorherzusehen, was sich seinem Wesen nach jeder Voraussicht entzieht. Cavenago umgeht diesen Widerspruch nicht, er macht ihn zur Methode. Er geht vom Hexaeder aus, dem platonischen Würfel, Körper der Vernunft und des Masses, den sein Werk seit Jahrzehnten befragt. Es ist die Form selbst, die die Handlungspartitur vorgibt: Der Würfel hat acht Ecken, also wird es acht Abschnitte geben. Die Zahl wird nicht gewählt, sie ist gegeben. Wo und wie jede Ecke abgeschnitten wird, steht jedoch nicht im Voraus fest: Das entscheidet der Zufall, im Augenblick der Geste selbst. Der Entwurf zeichnet nicht mehr die Form, er zeichnet die Bedingungen, unter denen der Zufall wirken kann. Das Ergebnis ist ein unregelmässiges Polyeder mit vierzehn Flächen, das die Vernunft hervorgebracht hat, ohne es vorhersehen zu können. Und da sich der Zufall nicht wiederholen lässt, bringt jede Aufführung derselben Partitur ein anderes Ergebnis hervor: Die Regel bleibt gleich, das Ergebnis ist immer einmalig. So gelangt die Abstraktion nicht zum Felsblock als Idee oder Archetyp, sondern zu einem Felsblock, irgendeinem, einem unter den vielen, die die Wiesen und Wälder der Täler übersäen. In diesem Abstand erkennt der Entwurf seine eigene Grenze und macht sie zur Form. Der Zufall wird zu dem Anteil der Natur, den der Entwurf in sich aufzunehmen bereit ist.

Mit Souvenir di montagna tritt diese Forschung in den öffentlichen Raum und nimmt den Massstab des Körpers an. Das Polyeder öffnet sich: Eine seiner vierzehn Flächen fehlt, und der Block, seiner Masse entleert, wird bewohnbar. Man tritt ein, man verweilt, man betrachtet die Landschaft durch Schlitze, die an die Befestigungen erinnern, mit denen die Schweiz ihre Pässe und Grenzen bewacht hat, ein Thema, das bereits in Protecziun da la patria anklingt. Und doch bleibt der Block ein Polyeder, bereit zu rollen, eine angehaltene Bewegung, dieselbe Spannung der Fahrzeuge und der instabilen Sockel, nun in die Form des Felsens übertragen. Vom Spielplatz in Molino Nuovo in Lugano bis zum Malojapass führen die beiden dauerhaften Werke das Projekt zum Bergpass zurück, von dem es ausgegangen war.

Die folgenden Seiten durchqueren dieses noch laufende Projekt in fünf Bewegungen. Die Erfindung des Felsblocks zeigt, wie der Felsblock in der alpinen Kultur wiederholt rekonstruiert statt beobachtet wurde: auf die Fassade eines Rathauses gemalt, als Denkmal errichtet, im Beton der Bunker vorgetäuscht. Den Findling bauen tritt in die Methode ein: vom Hexaeder zum Stein, das Mass des Kalibers, der Unterschied, der aus der Wiederholung entsteht. Den Felsblock bewohnen betrachtet das Werk als Unterschlupf, zwischen Schlitzen, Innen und Aussen, Umkehrbarkeit. Topografien folgt den Orten, von einem versetzten Findling im Aargau bis nach Molino Nuovo und an den Maloja. Genealogien geht zurück zu den Formen, die dieser Forschung vorausgingen, vom Polyeder der Melencolia Dürers bis zu Giacomettis Kubus. Eine Coda, Formen, die wandern, schliesst die Reise ab, nur vorläufig.

Das Souvenir, der Gegenstand, den man von einer Reise nach Hause bringt, wird hier umgekehrt. Nicht der Besucher nimmt ein Stück Berg mit: Es ist der Berg, der herabgestiegen ist, gereist ist und auf ihn wartet. Ihn zu erkennen, ihn für einen Augenblick zu bewohnen und wieder aufzubrechen, ist die Geste, die das Werk verlangt.

Übersetzung: Archivio Umberto Cavenago

Der Berg auf Reisen

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